Um grande realizador

Um grande arranjador, pianista, compositor e realizador. Nelson Ayres foi o primeiro brasileiro a estudar na Berklee, foi quem organizou o primeiro festival de jazz em São Paulo, foi um dos primeiros maestros da Orquestra Jazz Sinfônica e ajudou a formatar no Prêmio Visa. Quanta coisa, não? A história e carreira de Nelson se confunde diversas vezes com a história dos últimos anos da música instrumental brasileira.

A entrevista com ele aconteceu na Sala Souza Lima em São Paulo. Nós preparamos cerca de 40 perguntas para ele e fizemos todas, mas o interessante é que a entrevista não chegou a uma hora de duração. Moral da história: Além de um grande música, Nelson sabe falar muito bem. Divirtam-se agora com os principais trechos da entrevista.

Mariana Sayad

 Entrevista com Nelson Ayres

Por Mariana Sayad e João Marcondes

Entrevista realizada dia 07/06/2004 na sala Souza Lima em São Paulo.

Nome completo: Nelson Luiz Ayres de Almeida Freitas
Data de nascimento: 14 de janeiro de 1947
Local de Nascimento: São Paulo

Vozes da Música Instrumental - Fale um pouco sobre sua formação musical

Nelson Ayres - Comecei muito cedo. Estudei acordeom no Conservatório Brasileiro de Harmônica, que existia na época. Quando eu tinha uns 12 anos, estudei com um húngaro, que foi o primeiro professor de música popular de São Paulo, chamado Paul Ursbach. Estudei particular com alguns outros professores. Mas sou praticamente autodidata em um monte de coisas. Em 1969, eu fui para os Estados Unidos. Fui o primeiro aluno brasileiro da Berklee. Fui ao equivalente ao o terceiro ano dos quatro. Na volta, fiz três anos na ECA (Escola de Comunicação e Arte), na escola de música da USP. Foi uma formação muito caótica.

VMI - Quais foram suas principais influências no começo?

NA - Sem dúvida o Luiz Gonzaga. Quando eu tinha uns quatro anos de idade, depois que aprendi a ler, já reconhecia os discos de 78 rotações do Luiz Gonzaga só pelo jeitão do rótulo. Acho que sou músico por causa dele. Eu adorava aquela figura tocando acordeom na televisão. Ainda hoje, eu tenho muita ligação com a música vinda do nordeste. Mais tarde, meu primeiro conjunto, foi um de jazz tradicional, então eu ouvia todo aquele pessoal da década de 20. Obviamente, teve um interesse pelo jazz mais contemporâneo da época no final de 60. De todos os pianistas, o Bill Evans é a influência maior. E assim vai.

VMI - Qual foi o seu contato inicial com Luiz Gonzaga?

NA – Foi no disco de 78 rotações e de ver aquela figura maravilhosa na televisão. No começo da década de 50, ele fez um sucesso monumental. Acho que ele foi o principal “culpado” da mania do acordeom, que dominou a década de 50. Entre outras pessoas que começaram tocando acordeom, estão: João Donato, Fábio Nertiso, Edu Lobo, Marcos Valle e mais um monte de gente que nem imaginaríamos, que começou a ser músico por causa dessa mania de acordeom.

VMI - Como foi seu contato com o piano?

NA – Traumático (risos)... É verdade, na época eu adorava Luiz Gonzaga e me colocaram num conservatório. Até década de 70, a música popular era considerada lixo, então, era proibido estudá-la na escola de música. Você imagina, a gente tocava acordeom e fazia transcrição de Beethoven. Era a coisa mais pavorosa do mundo. Minha mãe tocava piano e nós tínhamos um em casa, onde eu ficava brincando de vez em quando. Foi quando apareceu o professor de piano, que eu falei, o Paul Ursbach, que tocava jazz muito bem. Acabei deixando o acordeom de lado, infelizmente.

VMI - O que o levou à música brasileira e ao jazz?

NA – Pois é, o que me levou foi o primeiro conjunto que entrei. Quando eu era moleque, era um pavor ter um filho músico, pois a música era feita pela classe social mais baixa. Aí com 15 anos eu entrei no primeiro conjunto que era de brincadeira, chamado São Paulo Dixeland Band, que existe até hoje, mas só tem um dos integrantes da formação original. Era um conjunto de jazz tradicional. Eu entrei porque o pianista deles sofreu um acidente, que era um cara chamado Sérgio Guerreiro, que se tornou um grande publicitário de São Paulo. Já era um conjunto legal.

Comecei a entrar em contato com o jazz e com a vida de músico. Eu tive um privilégio muito grande em ser adolescente na década de 60, quando teve todo o movimento da bossa nova. Era uma coisa muito mágica porque se ligava o rádio e ouvia música de primeira qualidade e ao mesmo tempo tinha reunião de bossa nova, em que cada músico mostrava suas composições. Nos shows de bossa nova, o público fazia questão de ouvir as novas músicas. Então, isso me fez cair na música brasileira e no jazz.

VMI - Como foi sua experiência com os grandes nomes do jazz internacional?

NA – Eu não tive tanta experiência assim, mas toquei com alguns músicos famosos nos Estados Unidos. Cheguei a gravar com Ron Carter, Airto Moreira – ele tocava com o Bust Willians - e Chick Corea estava nesta gravação, pois eram dois teclados. Aqui no Brasil, toquei bastante com o Benny Carter, que é um saxofonista muito importante para a história do jazz, mas pouco conhecido. Quando eu tava tocando com ele, o Dizzy Guillespie deu uma canja, que foi marcante. Dei canja com um monte de gente.

É engraçado porque as pessoas me ligam muito ao jazz. Eu não sou tão ligado quanto imaginam. Eu sou mais ligado em música brasileira, mas como eu tive uma formação jazzista, toquei em grupos de jazz, dirigir uma orquestra chamada Jazz Sinfônica, que tem 5% de música que não é brasileira e apresento um programa chamado Jazz & Cia. Colocaram-me esta marca. O que eu vou fazer?

VMI - Como é conciliar a carreira de pianista acompanhante e solista?

NA – É a mesma coisa. Eu nunca quis ser solista. Sempre quis tocar em grupo. Você tem seu espaço, mas o que você faz mais é acompanhar os outros. Eu gosto de acompanhar outros instrumentistas e cantoras. Um cantor legal é gostoso. Então, não tenho muito que conciliar. O mais difícil é conciliar todas as outras coisas com o piano: administrar minha vida e carreira, fazer arranjo, publicidade, música de filme e dar aula. Eu faço assessoria até para advogado sobre direitos autorais. É muito assunto.

VMI - Qual era a formação da São Paulo Dixeland Band?

NA – Era uma formação bem típica de grupos de Dixeland, que é trompete, clarinete, trombone (que são os sopros), bateria, contrabaixo, piano e banjo. Quando eu entrei não tinha contrabaixo, mas eu tinha um amigo de turma, que gostava de música e ficava sempre olhando. Aí eu falei: “Você não quer aprender contrabaixo para tocar com a gente?”. Então, fomos a uma loja, compramos um contrabaixo, fomos pra casa dele e falamos: “Como é que funciona esse negócio?”. Bom, esse amigo é o Zeca Assumpção (risos). Legal, né? Neste grupo todo, só eu e ele nos tornamos profissionais.

VMI - Fale um pouco sobre Três Morais.

NA – Nossa onde que você foi buscar isso? Eles vinham de um grupo vocal mais antigo chamado Farroupilha, que tocava músicas folclóricas do Rio Grande do Sul. Aí, três deles na época da bossa nova formaram os Três Moraes. A cantora mais famosa deles é a Jane Moraes, que é uma bela cantora. O Chico Buarque escreveu a música “Com açúcar, com afeto” para ela, de tanto que ele gostava dela cantando. Acho que foi o primeiro grupo que eu acompanhei no começo da vida profissional.

VMI - Como foi sua ida para a Berklee?

NA – Pois é. Era impensável ter filho músico. Na época, eu fazia administração de empresas na Fundação Getúlio Vargas só que em 1968 teve um a greve muito longa de todas as faculdades por causa da ditadura. Por causa disso, eu perdi um semestre inteiro. Foi aí que fiquei um semestre a mais de férias sem ter o que fazer, então caí de cabeça na música e não consegui mais voltar para faculdade. Ao mesmo tempo, pensava que não podia fazer música de orelhada, então queria me preparar mais. Eu já tinha feito um curso de correspondência da Berklee, que se falava muito, mas ninguém sabia muito bem o que era. Por um grande acaso, tinha “Clube dos Amigos do Jazz” (Canja), que ia dar uma bolsa de estudos para Berklee, através de um concurso. Eu prestei e ganhei, basicamente porque eu falava inglês melhor do que os outros e, não, porque eu soubesse mais música. A bolsa não saiu, mas eu ganhei a passagem, daí vendi o carro e paguei a escola.

Na verdade, quando eu cheguei lá já tinha um outro brasileiro que chegou dois dias antes, que teria o direito de falar que era o primeiro aluno brasileiro da Berklee, só que ele nunca conseguia acordar cedo para ir para escola, então já tomou pau de cara e nunca mais voltou lá. Ele era o Victor Assis Brasil. A gente conviveu muito lá.

VMI - Quais são as diferenças de aprendizado fora e dentro do Brasil?

NA – Na época, em 1969, era diferença total. Não tinha escola de música popular no Brasil, tinham professores particulares. Já a Berklee, tinha uma experiência e com uma didática pronta. Quando eu cheguei aqui, eu passei pra muita gente. A partir disso, começaram a surgir escolas de música popular. O pessoal do Zimbo Trio fez o Clam e depois veio a Fundação das Artes em São Caetano. Começou a expandir. A didática, curiosamente, ainda é mais voltada para a Berklee com algumas adaptações.

VMI - Onde você trabalhava nos Estados Unidos nesta época?

NA – Eu tocava em boates com cantores. Tinha que me virar de algum jeito. Mais tarde, eu tive um grupo com Victor Assis Brasil, Cláudio Rodit um trompetista fenomenal, Zeca Assumpção e Cláudio Caribe, que já faleceu. Tínhamos um grupo de música brasileira, chamado O Cinco. Nós tocávamos em vários lugares. Já era uma coisa pra dar uma grana por fora.

VMI – Qual é a influência que o Victor Assis Brasil teve na sua formação?

NA – Quando eu o conheci, ele já era um grande músico. Ele era meio ídolo lá na Berklee, embora não aparecesse muito, mas as pessoas iam atrás dele. Então, era mais pela convivência de tocar com ele por muito tempo.

VMI Qual foi a influência dele na música brasileira?

NA – Muito pouca. Ele realmente era um jazz-man. Ele gostava mesmo de jazz. Ele tocava músicas do Tom Jobim, mas sempre pensando como um jazzista. Não sei se ele teve uma influência muito grande. O Victor tem composições muito boas e poucas delas são tocadas e conhecidas.

VMI – Como foi a formação da banda com o Airto Moreira?

NA – Na época, o Hermeto estava tocando com Airto lá e depois se desentenderam. Então, o Airto ficou meio desamparado e a gente se conhecia, aí ele convidou eu e o Victor para a banda dele no lugar do Hermeto, que não foi uma tarefa muito fácil. Mas fizemos o possível. Gravamos um disco e muitos shows. Foi divertido.

VMI – Você ficou quanto tempo na banda?

NA – Uns seis meses. Um pouco antes de eu voltar para cá. Porque eu me enchi de lá e voltei.

VMI - Como você conheceu Astrud Gilberto? Quais trabalhos você realizou com ela?

NA – A Astrud... Menina, sabe que eu não me lembro como é que ela apareceu. Ela ouviu falar do nosso grupo brasileiro, chamado O Cinco. Ela morava na Filadélfia e estava no auge do sucesso e já tinha estourado com Garota de Ipanema. Então, tinha muito show com ela, mas não tinham músicos para tocarem com ela. A música brasileira ainda não era tão conhecida e não tinham tantos músicos brasileiros morando em Nova York, como hoje. Então, ela pegou esse grupo formado para acompanhá-la pelos Estados Unidos. Isso foi em 1972. Foi um sucesso muito efêmero.

VMI – Quando e por que você voltou para o Brasil?

NA – Era divertido a vida de estudante. Outro privilégio, que eu tive era de estar nos Estados Unidos na época dos Hippies. A convivência das pessoas era mais suave do que é hoje. Assim mesmo, a convivência com o americano não é muito legal. Voltei mais por isso mesmo e também tive saudade do Brasil.

VMI - Como foi a formação da Banda de Nelson Ayres?

NA – Quando eu voltei dos Estados Unidos, os músicos profissionais queriam saber o que eu tinha aprendido por lá. Alguns queriam aulas, então, fizemos um seminário numa sala da Pró-arte, uma escola de música da época. Nós nos encontrávamos duas vezes por semana e eu passava para eles o que eu tinha aprendido. Era um pessoal conhecido e da pesada. A big band apareceu meio como um laboratório destas aulas. Nós tocávamos e improvisávamos. Então, foi uma forma de juntar todo mundo e colocar em prática o que estávamos estudando na época. Era uma banda de ensaio, muito comum na época nos Estados Unidos. Só para se divertir.

Tinha uma boate chamava Opus 2000, que tinha uma programação de jazz, mas fechava toda segunda-feira. Aí, nós conseguimos convencer o dono a abrir para tocarmos. Se algum amigo quisesse nos assistir podia. Na primeira vez, tinha umas oito pessoas nos assistindo. Na segunda, tinha umas 20 e depois lotou. Assim, a segunda-feira virou o principal dia da casa. Começamos a levar a sério durante toda a década de 70.

VMI – Terminou no fim da década de 70?

NA – Acho que sim. Entre 1979 e 1980.

VMI – Teve algum motivo específico?

NA – Ela começou em 1973 ou final de 1972. Acho que o motivo é o ciclo. Faz-se um negócio durante alguns anos, aí começa a virar sempre a mesma coisa, perde a empolgação inicial e vira uma coisa normal.

Quando me perguntam a definição de música, eu digo: “a música é arte de coordenar agendas” (risos). Então, coordenar agenda de 17 e 18 era muito complicado. Iam sempre substitutos. Acabou meio por isso também.

VMI - Você lançou seu primeiro disco solo em 1979?

NA – Eu não lembro a data, mas acho que foi por aí mesmo. Era de uma série da Polygram, hoje Universal, de música instrumental. Era uma série legal. Eles lançaram uns sete e o meu estava entre eles.

VMI - Com interpretações ou músicas próprias?

NA – Era um disco autoral.

VMI - Como foi a formação da banda Pau Brasil?

NA – Voltando para o fim da big band. Ela me dava tanto trabalho, que resolvi parar com isso e montar um conjunto menor, onde eu pudesse tocar mais piano e me divertir.

Eu conheci uma rapaziada que estava começando a tocar, mas tinha muita garra. Era o Azael Rodrigues na bateria e Rodolfo Stroeter no contrabaixo. Tocamos um tempo num bar chamado Lei Seca. Era um clima espetacular. Tocávamos toda quinta-feira e apareciam vários amigos por lá para dar canja. Essa foi a base do Pau Brasil. Quando o conjunto começou a ficar bom e com um repertório interessante, paramos de brincar e o transformamos num conjunto mesmo. A idéia do nome foi do Rodolfo, baseado no manifesto Pau Brasil do Oswald de Andrade, onde preconiza que você deve receber todas as influências, deglute-las e regurgitá-las como música brasileira. Era o que estávamos fazendo.

VMI - Quantos CDs foram gravados?

NA – Eu gravei três com esse grupo. Acho que eles gravaram mais dois depois que eu sai.

VMI - Por que você saiu da banda?

NA – É o ciclo. Dá-me a impressão, que tem um ciclo de oito a dez anos, em que dá vontade de mudar de assunto um pouco.

VMI - Como surgiu a idéia do reencontro?

NA – Passou muita gente desse grupo. Não por briga nem nada, só mudança de direção. Sempre fomos amigos. Era muito divertido. Há uns quatro ou cinco anos, a gente se junta uma vez por ano e arruma um lugar para tocar e vai com os mesmos arranjos, sem muito trabalho ou ensaio. Só para se divertir.

VMI - Quantos discos você já gravou em toda sua carreira?

NA – Pois é... Tem desde discos solo, até discos que gravei só um faixa. Têm discos, que eu não toquei ou só fiz arranjos. Outros que eu só produzi. Fiz trilha de cinema, que virou disco.

Disco solo, eu tenho três. Um daquela série de música instrumental. Em 1981, saiu um chamado Mantiqueira, que é um disco que eu gosto muito e também é autoral. O primeiro CD saiu agora, 22 anos depois do último solo, chamado Perto do Coração.

VMI – Quais festivais você já participou?

NA – Com o Pau Brasil, participei de muitos festivais de jazz europeus. Inclusive do Festival de Jazz de Paris, que é super importante. Tocamos em festivais na Alemanha e Suíça. Aqui em São Paulo, tocamos em todos eles. O São Paulo-Montreal de 1979 e 1981, o Free Jazz e outros. Participei como professor do primeiro Festival de Inverno de Campos de Jordão quando houve música popular.

VMI - Como foi a participação do projeto Prisma com César Camargo Mariano?

NA – Isso foi uma delícia de fazer. O César teve a idéia de se fazer um show de música instrumental com sintetizadores. Todo mundo já tocava, mas nunca tinha tido um show só com teclados. Então, ele queria fazer uma tecladeira num grande show e fizemos o Prisma. Todo o crédito é do César. Desde a idéia inicial até os retoques finais. Ele foi de uma generosidade muito grande em dividir isso comigo. Foi legal porque a gente não se conhecia. Só nos conhecíamos de dizer “oi”. Até hoje não sei porque ele me convidou para fazer esse show. Ele cismou comigo, pois nós nem convivíamos e nem nada. Um dia ele me convidou para ir a casa dele para tocarmos. Quando vimos, tínhamos tocado quatro horas e meia sem parar. Tudo que ele fazia eu entedia e vice-versa. Sei lá, acho que tivemos uma formação muito parecida. Isso foi a decisão de trabalharmos juntos. Foi legal porque show de música instrumental, que tinha todos os elementos dos grandes shows da MPB: super luz, teatro e temporada. Ficamos três semanas com esse show. Foi legal fazer um grande show, onde nós éramos as estrelas. Isso foi no começo da década de 80, entre 1983 e 1985.

Tinha mais um tecladista, o Dino Vicente. Éramos em três tecladistas, mais o Azael Rodrigues, que tocava bateria no Pau Brasil e o Joãozinho Parahyba na percussão. Depois, o César montou um outro show chamado o Ponto das Estrelas, mas esse eu não participei.

VMI - Qual foi a reação geral em se utilizar música eletrônica com a instrumental?

NA – Do público foi espetacular. Teve um retorno absurdo. Isso me provou, que os músicos são meio relaxados. Eles acham que só tocar música é mais do que suficiente. O César me ensinou que é muito mais complicado. Tem todo um trabalho extramusical.

VMI - Como foi sua experiência como regente da Orquestra Jazz Sinfônica?

NA – A idéia da Jazz Sinfônica foi do Arrigo Barnabé quando ele era assessor do Fernando Moraes na Secretaria de Estado da Cultura. Ele queria uma orquestra, que resgatasse de certa forma, as orquestras de rádio da década de 40 e 50, que também viraram orquestras de televisão. Eram orquestras que tinham instrumentos sinfônicos, mas tinham também instrumentos de uma big band. Esse tipo de orquestra se chama no mundo de Jazz Sinfônica, que mistura elementos sinfônicos com jazz. A idéia do Arrigo foi essa e quem implementou foi o Eduardo Gudin, que na época era o diretor deste departamento. Antes de ser fundada a orquestra, eles me convidaram para reger. Mas era uma coisa que precisava de uma dedicação muito grande. Eu também já tinha passado pela big band. Eu ia ter que trabalhar uma barbaridade. Acabei não aceitando o convite e a orquestra foi formada depois com os maestros Cyro Pereira, Edmundo Villani, o Luiz Arruda Paes e o Amilson Godoy. Em 1991, se não me engano, seis meses depois da estréia, o Amilson teve que sair e voltaram a me convidar. Já era uma coisa mais fácil com outros maestros. Aí eu entrei. Fiquei dez anos. O tal do ciclo de novo. É curioso, porque nunca tive uma aula de regência na minha vida. Eu tive que aprender a reger as custas dos meus colegas músicos.

VMI – Como essa experiência influenciou em sua formação e carreira?

NA – Acho que a Jazz Sinfônica me deu a chance de exercer a coisa que mais gosto, que é escrever arranjo. Desde da São Paulo Dixeland eu já gostava de escrever uns arranjos. Quando eu fui para Berklee, era para o curso de arranjo. A big band também foi voltada para isso. Então, quando você tem uma sinfônica na sua mão para escrever o que você quiser... Foi super divertido. Acho que acabei a minha formação de arranjador escrevendo para a Jazz Sinfônica. E me ajudou a aprender regência.

VMI - Em 2001, você regeu a Orquestra Filarmônica de Israel. Como foi essa experiência?

NA – Foi uma das experiências musicais mais emocionantes da minha vida porque a Filarmônica de Israel é uma das Tops do mundo, então eu estava com um dos melhores músicos do mundo. Com uma orquestra que tocou com os melhores regentes e solistas. Trabalha-se num nível barra pesada musicalmente. Foi muito legal porque eles adoraram tocar música brasileira. Adoraram o repertório e os convidados, que foram a Jane Duboc e Edu Lobo. Eles se divertiram e o resultado artístico foi inacreditável.

VMI - No mesmo ano, você fez a trilha sonora do filme Xangô de Baker Street?

NA – No cinema, eu trabalho mais com o Carlos Reichembach. Eu já fiz três trilhas com ele. A primeira foi de um filme chamado “Dois Córregos”, que os temas eram do Ivan Lins e eu fiz toda a parte de produção, arranjos, regência e a colocação dos temas no filme nos tempos certos etc. Na seqüência, eu fiz a mesma coisa com o Edu Lobo para o Xangô de Baker Street, que é direção do Miguel Faria. O Edu fez os temas e eu fiz a maioria dos arranjos, orquestrações, regência e etc. Com o Reichembach eu fiz recentemente mais dois filmes. Um chamado “Beijos Confiscados”, que é uma produção da Betty Faria. Ela está no papel principal. Também com temas do Ivan Lins. E fiz “Garotas do ABC”. Este segundo a trilha e a produção são minhas. Também já trabalhei com Guilherme de Almeida Prado, que foi a primeira trilha que eu fiz num filme chamado “A Hora Mágica”, que eu fiz as músicas de época e os arranjos. É muito divertido trabalhar em cinema porque você precisa fazer música para imagem. É uma outra festa. Eu já tenho uma certa experiência porque trabalhei com publicidade.

VMI – Você se considera importante para a música brasileira?

NA – Acho que quem tem que considerar são os outros e não eu. De certa forma, não para a música. Por exemplo, Tom Jobim, Ivan Lins ou Edu Lobo são nomes importantes para a música brasileira. Mas eu não tenho uma obra que vai ficar para a posteridade. Sem o menor problema. Eu não sou um compositor. Eu componho muito pouco. Uma vez, disseram que a minha especialidade é fazer as coisas acontecerem. Olhando para trás, acho que consegui fazer algumas coisas desse tipo, como: a primeira big band brasileira, que não era para dançar. Só fazíamos shows. O Pau Brasil foi um grupo importante na abertura de novos caminhos para a música instrumental. Na Jazz Sinfônica acho que consegui também criar um estilo para a orquestra. O Prêmio Visa que eu ajudei a formatar. Eu tenho a facilidade de dar a forma para projetos. Neste aspecto, acho que tenho uma certa importância. Mas para a música brasileira acho que não tenho.

VMI - O que você acha da nova geração de músicos?

NA – Tem gente muito legal. Temos escolas muito boas. A Unicamp e o Conservatório de Tatuí. Ao contrário da minha geração, têm-se lugares onde se formam músicos com facilidade de informação de acesso aos instrumentos. Só falta o mercado, como eu comentei antes.

VMI - Para você, qual é o futuro da música instrumental no Brasil?

NA – É difícil imaginar, pois tudo depende da economia política e cultural. Tenho a impressão, que infelizmente estamos perdendo uma oportunidade rara de faturar sobre a música brasileira. Aqui, é um país que não consegue perceber que a cultura não é apenas diversão e, sim uma atividade econômica importante. A cultura parece sempre renegada a segundo plano. Em quanto nos EUA, a indústria de cultura, lazer e entretenimento é a segunda maior geração de riqueza do país, depois da comida. No Brasil, não se percebe isso. Então, a longo prazo a tendência é nos tornar um mercado consumidor, e deixando de ser produtor. No aspecto de criatividade, o Brasil já foi muito mais vivo musicalmente e culturalmente do que é hoje. Temos isso. Os mais novos são tecnicamente bem preparados, mas não têm chances de exercer sua profissão numa quantidade tal, que permita desenvolver a criatividade. A criatividade é um fator importante para você conseguir se colocar num mercado.

Obrigada Nelson!