Um grande baterista e exímio professor

Carlos Ezequiel é um músico que sempre procura desafios musicais, aliás, estes são grandes incentivadores de sua arte. Ele se formou pela Berklee, onde passou quatro anos estudando. Atualmente, já tem três discos gravados com Lupa Santiago (na entrevista ele só cita dois, pois não havia gravado o CD Telescópio). Além de instrumentista, Carlos é arranjador, compositor e professor da Faculdade Souza Lima & Berklee em São Paulo.

Além de um grande baterista, Carlos é um professor que nunca desiste do aluno (sim, eu já fui aluna dele) e uma pessoa incrível. Como nossas agendas estavam desencontradas, a entrevista aconteceu em um restaurante durante o almoço.

Confiram abaixo, os principais trechos da entrevista!

Mariana Sayad

Entrevista com Carlos Ezequiel

Por Mariana Sayad e João Marcondes

Entrevista realizada no dia 23/11/04
Nome completo: Carlos Ismael Nascimento Ezequiel.
Data de nascimento: 08 de maio de 1975
Local de nascimento: Maceió
Em que cidade mora atualmente: São Paulo

VMI - Fale um pouco sobre a sua formação musical.

Carlos Ezequiel - Eu comecei tocando em Maceió lá pelos treze anos de idade. Depois, procurei uma escola, mas não existia muita opção. Cheguei a estudar no Conservatório de Belas Artes em Alagoas, que fechou depois de uns seis meses e eu fiquei a ver navios. Meus primeiros quatro anos foram como a maioria dos músicos no Brasil: autodidata. Ao mesmo tempo que comecei a tocar bateria, que é o meu instrumento principal, comprei um violão para começar a estudar teoria musical por conta própria. Aí sim, comecei a encontrar cursos para estudar teoria e harmonia. Entre eles no departamento de extensão na Universidade Federal de Alagoas. Então, os primeiros quatro anos a minha formação foi mais voltada para a teoria musical do que para um instrumento. Lá pelo meu quarto ano de música, eu conheci um baterista que estava morando em Maceió, mas já tinha morado em São Paulo e Rio. Embora ele não tivesse uma formação acadêmica, tinha muita experiência profissional. Foi quando eu comecei a ter aulas de instrumento para poder resolver questões técnicas e a linguagem do instrumento em si.

Depois disso, fiquei um tempo tocando por conta própria. Eu tocava a princípio com todo mundo. Toquei em um grupo de rock com uns 13 anos. Aos 15 eu fui chamado para tocar num grupo de música instrumental. Isso foi de começo uma das minhas principais formações porque eu era muito novo e tocava com músicos, que eram pelo menos 7 ou 10 anos mais velhos do que eu e que tinham um conhecimento legal de música instrumental brasileira dos anos 60 e 70. Por exemplo, um trompetista do interior de Alagoa tinha discos do Medusa, do César Camargo, do Hermeto e mais um monte de gente dos anos 60. Este foi um período muito legal e eu fiquei neste grupo durante quatro anos e nós ingenuamente nos auto-intitulávamos “Jazz-baião” por não conhecermos a palavra Fusion ainda. Acho que os meus primeiros oito anos de música foram bastante autodidata. Tocando, fazendo análise, estudando, mas muito autodidata. Eu só tive oportunidade de ir para uma escola com estudo continuado, seqüenciado e com objetivo específico quando fui aos Estados Unidos em 1996. Eu ganhei uma bolsa de estudos para lá, fiquei sabendo do resultado da bolsa em abril e eu estava lá em maio. Eu tive um mês para tudo ficar de pernas pro ar. Lá sim, eu tive um estudo bastante fundamentado de estudar diversas áreas de música e esse era o meu interesse. Eu já tocava violão desde do começo, já me envolvia com composição, com um pouco de arranjo. Então, a minha formação foi de baterista e de compositor e arranjador. O meu estudo na Berklee foi voltado às duas coisas.

VMI - Fale sobre suas influências.

CE - Eu acho que essa é uma pergunta que nunca tem fim, pois sempre terão influências novas. E algumas influências do passado vão se dissipando um pouco. Certamente, um baterista chamado Márcio Campelo foi uma influência grande para mim. Acho que influência é mais de como tocar. É a sua atitude como músico. O Márcio é um músico super polêmico em Alagoas. Ele é um dos poucos que questiona a situação cultural do Estado e questiona a falta de ética de vários músicos lá. Acho que o Márcio é uma maior influência, porque vai além da música, além de como tocar. Tem a ver de como se trabalha e com o comportamento como músico. Agora, se eu fosse citar grandes nomes brasileiros, a lista iria ser grande. Eu fui descobrir Milton Banana quando estava nos Estados Unidos. Ele foi uma das minhas maiores influências de lá para cá. Ele foi um dos primeiros bateristas a ser líder de um grupo. Nos anos 60, ele lançou uns sete ou oito discos instrumentais, tinha um trio com seu nome, viajou para Europa. Ele criou todo o conceito de bateria brasileira. Acho que ele está no topo das minhas influências. Como eu tive uma influência desde o começo de composição e arranjo é difícil estar ligado só para instrumento. Eu teria que citar outros instrumentistas. Eu sempre tive muita facilidade em ligar o meu instrumento com outros aspectos da música por eu ter demorado a ter aulas de bateria ou por eu ter tocado violão desde do começo. Saxofonistas me influenciaram bastante, como o próprio (John) Coltrane. Vários instrumentistas de sopro, como Miles (Davis) e Sonny Rollins. O conceito que eu já queria abortar, que era de tocar bateria melodicamente surgiu um pouco daí. Músicos que utilizavam este grau de expressão com o instrumento, como o Bill Evans, eram muito expressivos e iam além de tocar notas ou ritmos. Buscavam tocar as nuances dentro da música.

VMI - Como e quando foi sua decisão de ir estudar na Berklee? E para você qual é a importância de se estudar fora, principalmente, para quem se interessa por jazz?

CE - Eu levei quatro anos desde a descoberta que queria ser músico profissional até chegar lá. Eu cheguei a cursar um ano e meio de Engenharia Química em Alagoas. Parece maluco, mas eu gostava da faculdade e adorava as pessoas. Passei super bem no vestibular, mas a profissão não me desafiava e em pouco tempo eu me desestimulei. Então, eu diria parte da minha escolha de ter sido músico foi ter feito Engenharia Química. Pois, soube que eu só seria feliz com música. Eu entrei na faculdade com 17 anos e cheguei à Berklee aos 21. Eu conto quatro anos nesse processo de descobrir a música, de pensar o que é que o músico profissional faz, o que vou ter que fazer e para onde vou.

Ainda com 17 anos, eu fui para Austrália pela primeira vez. Fiquei menos de dois meses. Aos 18 ou 19 anos, eu voltei para lá e fiquei uns cinco meses e quase estudei música lá. Tem um instituto de música em Sidney muito legal. Eu fiquei meio em dúvida se eu ia ou como. E a Austrália é muito longe de Maceió. Então, o estalo que me deu na cabeça foi esse: “Se eu vou estudar tão longe de casa, que eu vá estudar onde é realmente o apogeu da música”, que é a Berklee. Ela é a mais famosa do mundo inteiro e nunca ninguém de Maceió tinha ido. Eu não conhecia ninguém que tivesse ido, mas todo mundo conhecia e sabia do prestígio que ela tem. Eu levei um tempo para me conscientizar, que teria que estudar música, que queria estudar numa faculdade, mas um tempo para conhecer a Berklee. Não tinha internet (isso foi entre 94 e 95), então, escrevia carta à mão, mandava para lá, esperava voltar, depois vinha um monte de documentos, lia tudo aqui e me informava. Em 95, fui pra lá e fiz um curso rápido de um mês e pouco, mas fiquei mais algumas semanas em Nova York e aí tive uma idéia do que era o universo da música lá. Foi quando decidi ir para lá. Quando eu voltei, eu já estava basicamente deprimido. A questão era conseguir a grana. Tentei a bolsa e consegui. Não foi um integral, mas quase não sai integral lá, mas foi uma parcial bem alta, então, foi suficiente para eu chegar lá.

O importante de estudar fora do Brasil... Eu acho assim, que é importante estudar música. E estudar de forma acadêmica. Num processo que seja contínuo e numa seqüência que seja bem pensada. É muito pouco se ter só aulas de instrumentos. Essa é uma das qualidades do Souza (Lima), ele providência um ambiente musical. O que faz a Berklee ser uma grande escola não são só certas aulas ou certos professores é a soma de tudo isso. Quando se soma tudo isso, tem algo a mais. Tem uma energia presente no lugar. Tem uma vibração muito legal. A Berklee tem 40% de estudantes de outros países. Tem uma quantidade muito grande de intercâmbio, uma freqüência muito grande de músicos passam por lá. Músicos que vão fazer clínicas, que ficam uma semana ou grandes músicos que dão certos cursos ou fazem apresentações. Esse intercâmbio é muito rico. E a cidade em que é um dos berços do jazz, Nova York, é muito próxima. Muita gente que trabalha bastante em NY, dá aulas lá, ou vai muito lá. Esse intercâmbio é muito bom. Então, se alguma pessoa me perguntar se estudar na Berklee é uma boa, provavelmente sim, depende de seus objetivos. Mas na Berklee não é o único lugar. Qualquer boa escola, que tenha uma boa coordenação, bom programa de estudos, um corpo de professores bom, bem preparado – não só bons músicos, mas que saibam ensinar – que tem uma estrutura mínima para que os alunos possam se encontrar, tocar, gravar ou fazer shows. Será um bom lugar para aprender.

A influência desse estudo foi muito grande. Eu penso ainda em fazer uma segunda etapa de estudos. Algum tipo de mestrado ou doutorado. Não sei ainda exatamente em que ainda, porque tem até certas coisas teóricas que me atraem. Essa influência é fundamental porque você consegue enxergar a música sob diversos ângulos, então a sua relação com o instrumento muda completamente. Eu me sinto a vontade para conversar com quaisquer dos músicos que tocam comigo, em diversas área da música instrumental. Não sou especialista em várias delas, mas como músico profissional queremos conseguir entender a linguagem da música instrumental, que é abstrata, que não é diretamente ligada a letra, que a interpretação não depende do que a letra diz. Isso é uma outra vertente que teremos que aprender. Eu não coloco a música instrumental num patamar acima da cantada de jeito nenhum. São duas linguagens. Um instrumentista precisa saber se relacionar com as duas coisas. O problema da instrumental, por ela ser abstrata, é uma arte que não tem cor, não tem forma... tudo é subjetivo. Tudo é inconsciente e temos uma dificuldade muito maior em conseguirmos prender a atenção de quem ouve. Então, ter uma formação ampla ajuda você a saber o que é coerência artística com a música. Acho que por aí.

VMI - Como foi sua experiência nos Estados Unidos? Quanto tempo ficou? Quais trabalhos você realizou lá? Como foi sua turnê para Europa? Com quem foi?

CE - Eu fiquei quatro anos lá, mas não foram contínuos. Eu cheguei em maio de 1996 e voltei definitivamente ao Brasil no final de julho de 2006. Eu nunca ficava lá direto. Uma por questão financeira, às vezes, eu voltava ao Brasil pra juntar uma grana para continuar me mantendo. E outra porque era muito frio e eu detesto frio. Então, eu descobri a malandragem: oficialmente o ano acadêmico é de setembro a dezembro e janeiro a maio. Esses são os dois semestres do ano. Mas algumas universidades americanas, incluindo a Berklee, têm um curso de maio a agosto, que é chamado de semestre de verão, é um pouco menor, mas vale como um semestre de estudo normal. Então, eu fiquei de maio a agosto e de setembro a dezembro. Que fazia dois por ano. E de dezembro a maio, eu ficava em Maceió, que o clima estava bem mais agradável. Fugia no inverno. Os meus primeiros dois anos foram assim.

Em 1998, eu fui para a Europa. Mas esse não foi um projeto que teve a ver com a Berklee. Eu fui com um cantor alagoano. Um cantor de MPB, que tem um trabalho muito legal. Eu ia viajar pra Europa em maio e ficaria dois meses, mas eu adiei o meu retorno aos Estados Unidos, voltei depois para Maceió, onde fiquei mais umas três semanas. E em setembro de 1998, eu voltei a Boston. Neste ano, eu fiquei quase o ano todo fora. Daí para frente, foi meio direto. De setembro a dezembro de 98, o ano de 1999 fiquei o ano inteiro. Eu já tinha me formado, mas fui ficando lá para tocar. O trabalho com o Lupa começou em 1996 e 97. Nesta altura, já estávamos na fase de conclusão do nosso trabalho. Nós queríamos criar o nosso som e fizemos. Em 1999, principalmente, passamos o ano inteiro tocando em diversos lugares com músicos diferentes para experimentar diversas formações. Fomos descobrindo quais músicos tinham a ver com o trabalho, qual era a sonoridade que queríamos encontrar e isso culminou com a gravação do nosso primeiro disco: o Images.

É um disco que tem uma cozinha mista. Um contrabaixista brasileiro que mora lá há muito tempo, chamado Gustavo Amarante. Um pianista da Armênia, chamado Vardan Ovsepian. Os instrumentistas de sopro é que alternaram um pouco, tivemos dois saxofonistas e um flautista. O flautista é um professor da Berklee, é um brasileiro que mora lá e os dois saxofonistas são americanos. Isso foi legal. Essa era uma idéia que eu tinha em mente como arranjador: fazer um disco onde eu pudesse variar as instrumentações. Então, têm faixas com dois sax, outra com sax e flauta, ou só flauta, ou só sax. Isso foi bem interessante. Como nós passamos 99 inteiro tocando, foi um excelente processo de aprendizado. Você realmente só encontra um trabalho depois de tocar exaustivamente e mudar repertório. No momento da gravação do disco, nós preparamos as músicas para as pessoas. Então, é engraçado porque os arranjos não têm solo de piano ou sax. Estão com os nomes dos músicos. Foi sob medida. A música foi preparada e arranjada para aqueles músicos. Ela só existiu ali, tocamos outras vezes, mas no meu entendimento é uma outra música. Se transforma numa outra energia. Nos Estados Unidos, tem todo um outro espírito em relação a música, que aqui no Brasil muda muito. É legal, mas é diferente. O clima é diferente, a maneira das pessoas se comportarem também é diferente. Isso muda música também.

Acabamos de lançar o segundo disco agora: o Sinequanon. Já é um trabalho bem diferente do primeiro. É um quarteto fixo, na verdade, meio trio e meio quarteto, mas foi gravado com a mesma intenção. Nós gravamos tudo junto, na mesma sala, ao mesmo tempo, sem nenhum tipo de montagem. A idéia é um estúdio que o nosso som ficasse legal. Nós só queríamos captá-lo sem reproduzir nenhum tipo de sonoridade diferente para o disco. Queríamos que alguém conseguisse gravar o som, que normalmente nós tiramos no instrumento. E fizemos a mesma coisa com esse disco.

VMI - Como foi a indicação do Images para o Grammy latino em 2002?

CE - O Images foi lançado no Brasil por uma gravadora, chamada Mix House. Para você enviar discos ao Grammy tem que ser membro, tanto instrumentista, como entidade (selo). E a gravadora enviou para lá, nem sabíamos direito. Nós só sabíamos que outros discos desta gravadora já tinham sido indicados. Logo no começo do ano, a gravadora nos comunicou, que tínhamos sido pré-selecionados. É importante destacar isso. O processo de seleção do Grammy é assim: recebem discos do mundo inteiro, dividem as categorias, para cada uma eles escolhem 30 ou 35 (que é o resultado de uma primeira seleção). Estes discos são enviados para os jurados do Grammy, eles escolhem cinco que vão para a final. Nós estávamos entre os pré-selecionados, entre os 30.

Para nós, o que foi mais legal, é que foi o nosso primeiro disco, nossa estréia, de uma maneira geral. Foi uma prova que foi um julgamento imparcial, porque na lista tinha vários nomes mais consagrados. Isso foi muito legal. No ano seguinte, o Nenê estava nesta lista. Infelizmente, são poucos que chegam nesta indicação final. Mas naquele ano só foram três discos brasileiros e o nosso estava entre os três. Acho que para um primeiro disco, é um bom sinal.

VMI - Como foi sua participação no Prêmio Visa em 2001?

CE - Foi outra surpresa. Eu mandei o disco bastante despreocupado até. Uma das coisas que o Lupa brinca comigo, é que o Prêmio Visa é de música brasileira e uma das músicas que eu enviei para lá, foi a Windows do Chick Corea. E o Lupa falou para eu não enviar esta música, pois iriam me desclassificar na hora, mas eu queria mandar. Eu acho a música legal. Eu participei da primeira etapa. Foi uma experiência muito legal, pois eu não estava nem há um ano no Brasil. Eu tive contato com músicos de diversos lugares. Na época, fiz amizade com o Daniel Santiago, que é de Brasília. Com o Chico Pinheiro, que já era um amigo lá da Berklee. Em 1997 andamos muito juntos, mas ele voltou ao Brasil em 1998 e só fomos nos encontrar no Prêmio. Eu acho que o grande barato de qualquer tipo de seleção é que para o público serve como um indicativo que existe música legal sendo feita por músicos legais também. Qualquer seleção aponta para essas coisas legais e nenhuma é justa. Eles tentam ser justos, mas todos os prêmios sempre geram polêmica no final. Todos questionam a validade daquela seleção, mas nenhuma seleção é justa ou imparcial. Não existe isso, o que existe é um ponto de vista do que se está ouvindo. Naquele momento, foram 24 músicos selecionados de todo o Brasil e eu estava entre eles. É óbvio que fiquei muito surpreso. Eu tenho muitos outros grandes amigos, que considero músicos de um altíssimo nível, que eu imaginaria que estivessem no Prêmio Visa, e não estavam. Isso não significa que eu estava em um patamar acima deles. É simplesmente uma questão de opinião pessoal ou de afeição por um estilo. Eu acredito que quem julga esses prêmios, várias vezes se vê numa situação muito difícil. É muito complicado julgar uma questão abstrata como música. O máximo que se pode julgar é a profundidade artística, mas se tem uns 200 solistas e é necessário escolher 24.

Para mim, foi importante. Eu conheci e encontrei pessoas. Principalmente, eu tive uma referência de Brasil de reconhecimento. Isso foi surpreendente. Eu não esperava ter algum tipo de reconhecimento tão cedo. Foi algo pequeno. Não traz grandes conseqüências, talvez um incentivo. Mas se tivesse que dizer alguma coisa para alguém, eu diria: “não se sinta desestimulado por não entrar, ou não estar em uma seleção dessas.” Se eu tiver que citar, não sei se tem a ver, o Rogério Botter Maio. Ele não entrou no Visa e ele tem um trabalho fantástico. Essa foi uma das coisas, que eu não entendi no começo. Não sei quais são os critérios, mas são bastante subjetivos.

VMI - Como funciona seu processo criativo nas suas composições?

CE - Eu tenho uma relação com música, que é bastante intuitiva. É diferente de alguns outros colegas que eu conheço. Eu não consigo compor com outra pessoa. O Lupa já insistiu muito para compormos algo juntos, mas é uma culpa que eu assumo. Em geral, a composição é um momento muito introspectivo. Quando eu comecei a tocar, eu tocava bateria de dia e violão de noite, por causa do barulho, então a minha relação com composição sempre foi muito só. Eu não consigo compor ao lado de outra pessoa. Depois de ter estudado composição, ter estudado música de uma forma acadêmica, aprendi uma série de ferramentas para utilizar se for preciso. Eu acho que eu tenho condições de compor algo mais técnico, mas isso não me tem o menor magnetismo. Acho que eu não sentiria o menor prazer em escrever jingles. Trilhas para cinema eu até que gostaria de fazer, se eu tivesse a liberdade para fazer as coisas sem pressa. Sem um prazo pré-determinado, mas neste mercado é muito difícil ter uma situação dessas. Eu só consigo compor se eu tiver livre de qualquer pensamento lógico.

Eu componho no violão e canto as melodias. Muitas vezes, as músicas já vêm de uma vez só. O que acontece eventualmente é mudar alguma parte ou re-harmonizar. Um problema de se compor por intuição é, que às vezes, a música emperra. Eu tenho muitas músicas, que estão há uns dois anos na minha cabeça e eu nunca nem escrevi. Elas ficam rodando. De vez enquanto, como um estalo, eu encontro o final da música. Quando isso acontece, eu escrevo e foi. Algumas músicas são feitas muito rapidamente, elas já vêm do começo ao fim. Mas todo esse processo de conhecimento musical, eu acho que em composição, só se aplica depois. Às vezes, a composição intuitiva traz algum tipo de som, que depois se você não gostar é perfeitamente legal modificar. Às vezes se pode achar que aquela nota não pertence àquela obra de arte. Eu comparo muito a música com artes plásticas. Você não pré-determina tudo que vai pintar. Às vezes, nem sabe exatamente os tons das cores, mas se tem uma idéia a partir do momento que se começa a pintar. Eventualmente, se faz algum tipo de correção. Eu defendo bastante a abordagem intuitiva da música e o aprendizado intuitivo, mas não o acho completo. Eu acho que ele é o melhor ponto de partida para se fazer música, mas precisa do restante. Precisa do conhecimento, do raciocínio. Por isso, que temos os dois: intuição e raciocínio. Música precisa dos dois. Qualquer coisa, que é muito exagerada para um lado, provavelmente, não vai me satisfazer. Acho que não me sentiria satisfeito fazendo uma música que fosse completamente intuitiva ou se eu fosse completamente autodidata e não conhecesse nada de acorde. Eu não iria me satisfazer se eu fosse fazer uma música completamente técnica. Ninguém é só raciocínio ou só intuição. É necessário encontrar o equilíbrio entre as duas coisas: corpo e mente.

VMI - Quais são os aspectos que um baterista precisa desenvolver para se tornar um bom compositor?

CE - Todo mundo precisa estudar música de forma mais complementar. A palavra instrumento já está falando, é um instrumento. Um canal para transmitir música. Mas se você quiser entender de música e se relacionar com outros músicos, é necessário estudar música para valer. Para todos os bateristas que estudam comigo, sempre recomendo expressamente que estudem teoria musical, que vai se desenvolver para a harmonia. Principalmente, a harmonia funcional, que é a harmonia que nós utilizamos em música popular. É um conhecimento que precisamos ter e a percepção musical. A maior parte tem esse problema, pois passaram muito tempo só na bateria. Assim como guitarristas ou pianistas apresentam problemas de ritmo. Ou saxofonistas podem ter problemas com harmonia ou de entonação, já que os tons nos instrumentos de sopro têm graduações tão diferentes e precisam ser controlados meio que manualmente. Qualquer instrumento vai levar para uma série de possibilidades que são bem diferentes, com muitas qualidades particulares e terão varias deficiências. Só supre isso estudando música de formas diferentes. Eu sempre recomendo aprender mais de um instrumento, aprender percepção, teoria musical para que se consiga enxergar a música muito além do instrumento, antes do instrumento. O único instrumento que realmente temos é a mente. Isso que alguns músicos às vezes demoram para perceber. Se a música não existir na sua cabeça, ela não vai para o instrumento. Não há técnica que sirva para isso. É como imaginar que com uma chave de fenda você vai conseguir montar um guarda-roupa, não consegue. Precisa entender as coisas de uma maneira mais ampla. Basicamente isso.

VMI - Você sempre pensou em lecionar?

CE - Sim. Eu sempre quis lecionar sim. A minha mãe é professora de escola pública, não de música. Eu dei aula de inglês na minha adolescência. Eu fico com a frase de meu pai: “Quem ensina, aprende duas vezes”. Eu sempre tive essa questão altruísta. Eu ficava revoltado por não achar um professor. Aos 13 anos de idade eu não conseguia achar um professor. Eu queria voltar e transmitir informação, ver essas sementes serem plantadas, ver as pessoas. Ensinar música com seriedade e transmitir essa seriedade como profissão, atitude, respeito com a profissão. Isso gera uma cadeia de eventos que volta para você. Isso gera mais público, gera mais pessoas que levam música a sério, eleva o nível de música do lugar e nós sentimos desafiados. O único motivo que fazemos música é porque gostamos de nos sentir desafiados. Sempre tem algo que não sei e sempre tem algo que eu quero fazer. Música é subjetiva, misteriosa. Às vezes, você assume certas verdade, que se quebram, e precisa encontrar outras verdades. Isso que é o legal com música. Nós temos muitos músicos com problemas de ego, mas acho que nenhum verdadeiro artista no significado mais profundo da palavra pode se sentir bem, se ele se sentir confortável. A base da arte sempre foi a inquietude. O artista que se sentir confortável fica estagnado. Estagnação para a arte é a morte.

VMI - Voltando a falar do seu disco novo, nesses dois discos vocês tem buscado algum aspecto experimentador ou alguma coisa nova, que traga algo novo para música? Como tem funcionado isso?

CE - É um pouco de pretensão qualquer pessoa afirmar que descobriu algo novo. É um pouco de ingenuidade. Eu sempre desconfio quando penso em estar numa situação dessas porque acho que corro o risco de achar que estou descobrindo o ovo de Colombo quando já fizeram o omelete. Exatamente de pensar que você está encontrando uma nova fórmula e aquilo já foi feito. Eu não sei. Nós não estamos preocupados em encontrar algo novo, estamos preocupados em nos renovar. Estamos querendo sempre nos renovar. O que posso falar em letras maiúsculas é que estamos descobrindo a música que fazemos. Estamos fazendo uma música que nós não conhecemos ainda e não sei se ela já foi feita. Eu não sei que rótulo dar para a música que faço com o Lupa. Provavelmente, ela se enquadra na categoria de “Jazz Contemporâneo”, que é justamente o nome que se dá à música que você não consegue classificar. É claro temos elementos do jazz, da música improvisada, do lirismo, das melodias brasileiras e da rítmica brasileira, mas não estamos tentado reproduzir um estilo de samba que talvez tenha se perdido, por exemplo. Ou uma nova fusão de elementos brasileiros ou do jazz.

O Sinequanon é um disco que tem vários formatos de arranjos diferentes. Solos de saxofone e bateria somente. Ou guitarra e contrabaixo; ou baixo e sax. O meu papel como baterista, muda bastante e, como eu tenho a tendência, de abordar a bateria melodicamente, faz com que outras pessoas cumpram esse papel rítmico às vezes. Nós queremos criar uma música nossa, que tenha a ver com a linguagem que conhecemos hoje, que vem de um legado, mas de maneiras diferentes. Como conversar de maneiras diferentes com as mesmas palavras. De uma certa forma não é difícil criar um tipo de música, que algum crítico possa dizer isso é um som novo. A música brasileira tem coisas tão segmentadas, que se você tocar samba com um novo conceito rítmico pode ser diferente. Muito da música nordestina e do norte está lá esperando ser descoberto. Se você simplesmente fizer um disco de samba com tuba, bateria e vibrafone vão dizer que é novo. Eu acho muito difícil vir com uma coisa nova porque ela não reside em questões técnicas. Para uma música ser nova tem a ver com uma nova maneira de se expressar. Pessoas que tenham um pensamento novo. Se seu pensamento foi novo, se a sua concepção de mundo, de música e a maneira como ela se relaciona com o mundo for nova aí sim, será uma música nova. Só vão descobrir isso daqui uns 40 anos.

VMI - O que você acha da nova geração de músicos?

CE - Eu acho que estou na nova geração. Eu tenho só 29 anos. Eu acho que a nova geração é a primeira que está sentindo o efeito dessa liberdade política, que estamos experimentando. A primeira que está acostumada com o estudo acadêmico da música, com a formação de um público selecionado para a música instrumental. Com o mercado que se criou, olha quantos institutos temos hoje. Não está muito distribuído pelo Brasil, mas São Paulo é uma grande referência. Vários Sesc's... Itaú Cultural, cada vez mais se têm institutos e fundações culturais pelo país. Em Joinville tem uma legal, na Bahia também. Começa a se construir uma rede de conexões. Estamos começando a nos beneficiar disso. Essa nova geração está tendo esse privilégio em relação às gerações anteriores, já que estavam numa situação política difícil do país. Eu acho que as próximas gerações terão esse benefício, que a anterior não teve, que a facilidade muito maior de intercâmbio. Se você pensar que o meu professor de bateria tocou em uma época que se quer existia um livro de bateria, o que se dizer de músicos que estão vindo como hoje, que têm uma facilidade de encontrar música internet, várias estações de rádio – a maioria toca música ruim, mas tem algumas que tocam música boa, mas pelo menos você pode escolher. Tem cada vez mais escolas de música. O intercâmbio é maior, você multiplica a produção musical.

O único prejuízo acho que essa geração tem, que a outra não teve, como nós tivemos uma quantidade muito grande de informação, passamos muito pouco tempo com cada uma delas. Acho que como a geração anterior tinha muita dificuldade em encontrar um disco, quando encontrava, ouvia inteiro sem parar. Hoje em dia, já é muito fácil de se encontrar estudantes de música que conseguem ouvir um disco por dia. Estamos num frenesi social, sempre correndo de um lugar para o outro e gastando muito tempo para chegar a algum lugar... as cidades estão maiores. Queremos fazer mais coisas ao mesmo tempo. A geração anterior tinha menos pressa. Talvez, eles tivessem menos acesso à informação e menos intercâmbio, mas eles digeriam a informação com mais profundidade. Como ainda estamos nesse processo muito novo de recepção de informação, vai levar um tempo para aprendermos a digerir isso. O desafio da atual geração é aprender a digerir as informações novas que vêem. É fácil cada geração ter preconceito com a seguinte. O problema é que está sendo tão rápido, que mesmo na nossa geração, as coisas estão mudando aos nosso olhos e não está mais levando uma nova geração para o processo musical mudar. Então, corre o risco de ficarmos estagnados muito rápido se não nos atualizarmos. É um desafio e difícil eu acho. Vamos ver o que vai dar.

VMI - Para você, qual é o futuro da música instrumental no Brasil?

CE - O público vai crescer, vamos ter cada vez mais grana circulando nesse mercado porque me parece meio aparente, que a população está cada vez mais se conscientizando que cultura e arte são importantes. Não podemos ser manipulados e acho que o Brasil aos poucos está saindo dessa manipulação. Ela ainda existe na mídia e é grande, mas eu acho que existe um movimento crescente de pessoas querendo se livrar disso e querendo escolher o que ouvir. Eu escrevo para uma revista de bateria, que chega para o país todo, eu recebo e-mails de lugares mais distantes, que eu nunca ouvi falar e tem gente lá querendo ouvir essa música e ter uma ligação com arte.

No interior do Nordeste e do Norte do país, talvez por terem ficado tão longe dos grandes dos centros, ainda preservaram essa apreciação artística. O meu pai é do interior de Pernambuco, o meu avô tocava bombardino, tinha uma prima que tocava requinta e o meu pai estudou piano e um pouco de violão. As pessoas lá ainda têm uma ligação com música parecida. A vida não andou tão rápido, como nos grandes centros, então eles não se contaminaram tão rápido também. Ainda existe um prestígio com música lá, que ainda está um pouco preservado. Agora que essa velocidade e superficialidade da música está se diluindo, acho que existe uma chance de descobrirmos inspiração nesses lugares e encontrarmos novos modelos de relação com a música, que vai gerar novos públicos, uma nova atitude com a música por parte dos músicos, do público e dos meios de comunicação. Eu sou otimista, as coisas só tendem a melhorar. É um processo contínuo.

Muito obrigada Carlos!