Um grande idealista da música instrumental

Zé Eduardo Nazário é um grande idealista da música instrumental brasileira. Mas um idealista que vai à luta e não espera as outras pessoas fazerem alguma coisa, ele mesmo as faz. Zé Eduardo Nazário é sem sombra de dúvida um dos maiores bateristas da nossa música.

Além disso, é uma pessoa surpreendente e um grande contador de histórias. Nazário faz questão de preservar a memória da nossa música e, para isso, está sempre buscando nomes e músicas que fizeram a nossa música instrumental ser o que é atualmente.

Ele participou ativamente do movimento Lira Paulista, em que os detalhes estarão no livro Vozes da Música Instrumental, assim como mais informações do Grupo Um e o disco Marcha Sobre a Cidade, lançado em 1979, relançado pela Editio Princeps (www.editioprinceps.com).

Agora, acompanhem os principais trechos da entrevista com o Zé Eduardo Nazário.

Mariana Sayad

Entrevista com Zé Eduardo Nazário

Por Mariana Sayad e João Marcondes

Nome Completo: José Eduardo Pinto Nazário
Data de Nascimento: 25/09/1952
Local: São Paulo
Cidade em que mora atualmente: Pouso Alegre, MG.

Vozes da Música Instrumental - Fale sobre suas principais influências.

Zé Eduardo Nazário - A minha primeira influência foi a minha mãe, porque ela gostava muito de rádio. O meu pai era jornalista e tinha uma relação muito estreita com o Diário de São Paulo e com todo o pessoal da arte moderna. O Assis Chateaubriand, que era o chefe dele, a Tarsila do Amaral pintou um desenho para mim, quando eu era pequeno. Conheci Portinari. Meu pai era amigo do Oswald de Andrade e de muitas pessoas muito importantes, tanto da área cultural, quanto da área política, porque era jornalista.

As minhas influências da minha infância foram em função dessa inundação de cultura, que eu tive dentro de casa. A minha mãe ouvia as cantoras do rádio e logo começou a música moderna. Eu tinha também discos da música clássica: Beethoven, Chopin e Bach. Isso eu ouvia, mas não era a coisa que me chamava de maneira mais forte. Eu ouvia, mas talvez até pela formação da arte moderna, era a música moderna também. Na época, final dos anos 50 e começo dos anos 60, eu tinha uns oito ou nove anos, naturalmente, eu fui estudar piano, como a maioria das pessoas fazia no período. Eu estudei leitura, comecei a tocar aquelas partituras mais simples de piano. Foi bom para eu aprender música, mas o estilo do ensino também na época era muito antiquado. É uma coisa que tenho certeza, que o tipo de ensino, como as coisas eram passadas, nunca eu iria tocar nada se eu continuasse estudando daquela forma.

Eu tenho um primo, que na época estudava arquitetura com o Chico Buarque na FAU em SP. Ele tocou Queixada no Festival da Record com o Jair Rodrigues em 1966, se não me engano. Ele se chama Manini e foi uma influência muito grande para mim, pois tinha muito bom gosto musical e uma discoteca muito grande no interior de SP, em Mococa, terra da minha mãe. Quando eu passava férias lá, ficava na casa dele. Ele não continuou como músico, hoje é arquiteto. Mas as férias que eu passava no interior eram muito boas, pois ele me deixava mexer na discoteca dele. Ele tinha tanto disco de jazz, tudo de mais atual naquela época. Então, eu ouvia Monk, Miles Davis, Gizzie Guillespie. Os grandes bateristas do jazz. A bateria foi uma coisa que ali ouvindo aquela música, me chamou a atenção.

Ao mesmo tempo, os bateristas brasileiros, por causa da bossa nova, estavam saindo aquele monte de discos. A bossa nova no Brasil foi um fenômeno interessante em 1962, 63 e 64. Tinha muitos grupos maravilhosos. Era gente que vinha estudando jazz e música brasileira essa coisa da arte moderna também. A coisa de você usar todas as influências e usar coisas diferentes na sua arte. Era uma das coisas, que a arte moderna fazia. Essa coisa da antropofagia no Brasil de pegar tudo e misturar. Então, eu conheci ouvindo esses discos, que foram importantes na minha formação como concepção artística. No caso da bateria, Edson Machado, Dom Romão e Milton Banana. Eles fizeram minha cabeça e fiquei apaixonado pelo trabalho da bateria dentro da música brasileira e do jazz americano. Basicamente, dentro dessas duas correntes comecei a encher a cabeça do meu pai para ter uma bateria. Não era fácil não, era muito caro na época. Com persistência da minha mãe também, fizemos um crediário lá na Casa Manon. Era muito caro e poucas marcas. O meu primo morava nessa época na casa dos meus pais, pois ele estudava em SP, então tinha acesso a muitas coisas que aconteciam nessa época. A minha mãe me levava, pois gostava de música também. Então, eu vi o Tom Jobim tocando no Teatro Paramount. O Edson Machado com o Jorge Ben na famosa gravação do Chove Chuva. Acho que do disco Fino da Bossa. Nós íamos aos bastidores, pois meu primo tocava e me apresentava aos músicos. Com cerca de um ano de estudo, eu tocava o dia inteiro. Isso é uma coisa interessante, pois o piano eu estudava umas duas ou três horas e a bateria eu não queria parar. Eu chegava em casa a qualquer hora e ficava o dia todo tocando. Eu aprendi rápido várias coisas.

Eu e mais dois meninos formamos o primeiro trio instrumental. Chamava-se Xangô 3. Em pouco tempo o nosso trio já tinha algum trabalho interessante, depois encontrei um produtor, que começou a buscar lugar para tocarmos e inclusive conseguiu que tocássemos na TV Excelsior e Tupi. Foi assim, que comecei a conhecer os músicos e a tocar.

VMI - Fale sobre a sua formação musical.

ZEN - Eu estudei piano. Em seguida, quando entrei no meio musical, meus professores foram todos esses grandes músicos que conheci. Com esse trio fomos assistir a um show no colégio Maria Imaculada, eu levei o meu estojo de baquetas e falei para a irmã, que ia tocar, mas era para entrar no show porque na época ninguém conseguia ingressos. Nós fomos e por acaso, o grupo que iria começar o show se atrasou e a organizadora por desespero nos colocou para tocar. E um cara que tinha um programa na rádio Record adorou. Quando terminamos o show, ele veio entusiasmado e fizemos o programa de rádio. Conhecemos o Cyro Pereira, que era parceiro dele. Isso foi em 1965 e eu estava com 13 anos. Ele mostrou para nós uma música, que era a única gravação com o Álvaro na bateria. Ele tocava só com chimbal e a caixa em um 5/4. Eu ouvi aquilo e bolei um negócio, em que o chimbal ficava no 2 o tempo todo e a partir de então, se completava em dez tempos. Era uma coisa que ninguém tinha feito ainda para aquela música e como eu consegui fazer aquilo com grande facilidade, ele começou a me chamar para participar das coisas dele. Ele só se cercou de jovens e nós começamos a fazer todos os programas de TV Record. Toquei no mesmo programa que o Airto Moreira e Flora Purim. Esses músicos que conheci era a nata da música brasileira e as TVs pagavam bem. Era um desfile de gente importante de todos os estilos: Jacob do Bandolim, Ciro Monteiro, Ataulfo Alves e outros compositores. Eu estava vivendo ali naquele meio. O pessoal da Elis Regina, o Zimbo Trio e as orquestras. Toda a televisão tinha uma orquestra contratada. O arranjador escrevia o tempo todo. Era muita atividade. A cena musical brasileira daquela época estava muito intensa e criativa. Quando está tudo muito estacionado, você começa a procurar algo que já aconteceu, mas quando a cena está fluindo você esquece um pouco isso e a criatividade começa a fluir. Essa foi uma época de grande criatividade. Todos esses músicos me passavam alguma formação.

Eu terminei o meu segundo grau, cheguei a entrar na USP, mas não fiz. Eu fiz o exame para a filosofia. Na época, estava começando a música na USP, mas era muito precário. Eu cheguei a fazer parte da primeira orquestra de lá, mas logo foi desmanchada por falta de verba. A orquestra só deslanchou alguns anos depois, quando eu já estava tocando com o Hermeto. Então, fui para a noite com uns 16 anos. Eu ia muito ao RJ, eu era amigo desses músicos todos, que eu conhecia. O próprio Edson Machado, que eu conheci em 1966 em São Paulo , foi uma empatia muito grande. Ele fazia um programa no canal 9 chamado Ensaio Geral. Já não era mais nada ao vivo, pois tudo era censurado. A ditadura foi a grande responsável por ofuscar todo esse movimento. A coisa não morreu, mas ficou engodada. Os músicos não podiam tocar e aqueles que representavam alguma coisa antes de 60, foram podados literalmente publicamente ou de maneira discreta, aos poucos você não via mais a pessoa tocar na mídia. Foi morrendo. Quando eu conheci o Edson Machado, ele era um ídolo, mas depois foi sendo eliminado. Todos eles só tinham abrigo nas gravações sem aparecer o nome.

Aquele seria o meu momento, eu não podia mais continuar porque aquilo foi tirado do mercado. Hoje, quem direciona é a mídia. Quem não tem uma mentalidade muito firme, não dá para enxergar tudo e acaba indo aonde as outras pessoas vão indicando. A possibilidade de discernimento foi tirada do próprio povo. Hoje, é mais difícil com tanta informação. A mídia sempre foi forte.

Voltando, quando eu conheci esse pessoal, eu ia muito ao Rio e vice-versa. A troca era muito grande. Nós tocávamos, mas não muito em público, porque as reuniões em público eram proibidas. O mercado sumiu. Isso durou até a década de 70 e foi ficando cada vez pior. Só tinha a música comercial, que os caras queriam. Não tinha nada. Os discos foram ficando nas mãos dos colecionadores. Foram sendo tirados das prateleiras.

VMI - Quando que você começou a tocar com o Egberto Gismonti?

ZEN - Com o Egberto foi uns dez anos depois. Eu trabalhava á noite com o Tenório Júnior, que foi um grande pianista brasileiro, que inclusive morreu tragicamente nos anos 70 na Argentina, que sumiu por conta da ditadura da Argentina. Eu trabalhava em casas noturnas e fui até onde deu, pois estava muito ruim. Quem pôde sair do país, foi, mas quem não pôde... Foi a geração que nos formaria... Eles foram embora para poderem trabalhar. Eu parei de trabalhar à noite em 1971. Eu comecei a estudar muito em casa. Por minha conta e o meu irmão Lelo começou a fazer física na USP. Ele era um gênio. Antes de terminar o colegial entrou em primeiro lugar na faculdade mais difícil, mas não pôde cursar.

Eu já tocava, sou quatro anos mais velho do que ele. Eu ganhei do Guilherme Vergueiro, um livro de harmonia e dei ao Lelo, que estava começando a tocar piano. Ele tinha muito mais habilidade para tocar piano do que eu. Em uma semana, ele já tinha escrito várias composições e todas interessantes, tanto musicalmente, quanto o som e a concepção. Comecei a levá-lo aos ensaios e começamos a tocar junto com uma turma lá na Chácara Flora, que era o Peter Wooly, que deixava a casa dele à disposição. Então, era um monte de músicos com seus instrumentos e ficávamos lá o dia todo. Às vezes, achávamos algum lugar para tocar ou íamos dar canja com o Luiz Eça, o Helinho Delmiro, Cláudio Rodit no Rio. Fazíamos um intercâmbio.

Eu e Lelo começamos a estudar junto em casa. E começamos a criar um vocabulário musical nosso. Depois disso, eu fui para o grupo de Hermeto. Ele me observou tocar algumas vezes em SP, e o percursionista dele de 1973, o Anunciação, teve um problema de saúde e foi para Salvador se tratar com a família. O Nenê me ligou para avisar, que o Hermeto precisava que eu fizesse um concerto com ele. O Hermeto era o meu sonho de tocar. Eu até tinha uma viagem marcada aos Estados Unidos para trabalhar, já estava tudo certo, tocar bossa nova lá. Quando recebi esse convite para fazer um show, peguei o primeiro disco, que ele gravou no Brasil com o nome dele mesmo. Estudei aquele material, fomos para Londrina fazer um show. Ao voltar para SP, quando fui receber o cachê, o Hermeto me convidou para ficar fixo no grupo dele. Onde fiquei por quatro anos e abandonei a minha viagem aos EUA.

Fiquei com o Hermeto, que era o meu sonho. Os ensaios eram todos os dias, estudar, ensaiar e gravar. Ele era contratado do estúdio Eldorado e fazia arranjos para propaganda, comercial, enfim, discos para cantores ele que fazia os arranjos. Ele sempre me levava para gravar. Como não tinha ninguém para fazer percussão aqui, eu fazia muita coisa. Eu trabalhei muito com percussão. Era uma coisa que eu já estava desenvolvendo desde final dos anos 70, quando tínhamos um grupo de percussão experimental com o Guilherme Franco, outro grande percussionista, que mora em Nova York. Esse grupo foi pioneiro, por usar três baterias, berimbau, tocávamos coisas escritas e improvisadas. Era uma formação avançada para aquele momento, tanto que não tinha onde tocar. Tinha muito instrumento.

Tudo isso tinha antes, eu levei comigo e assimilei aquela coisa que o Hermeto trouxe do Nordeste, toda a formação dele no meio do folclore, do frevo, de Maracatu, as bandas de pífano. Mais a formação harmônica, não só de jazz, mas a dele pessoal, que era uma coisa muito clara para todo mundo. A criatividade harmônica dele, o conhecimento de todas as coisas. A maneira que ele concebia a música. Por um tempo, ficamos eu e o Nenê revezando bateria e percussão ,ra,udando jazz,ocagrande contador de hist depois o Nenê saiu e eu fiquei sozinho nos dois. Depois o Lelo entrou na banda. O Zeca Assumpção, baixista, veio também. Esse trio foi a base, que ficou com o Hermeto e formou um grupo, que acho que foi o primeiro que explodiu entre 1975 e 77. Foi quando o Hermeto se mudou para o Rio de Janeiro em 1977, ele queria morar perto dos pais dele, que moravam lá. Ele comprou uma casa lá no bairro Jabour, mas eu continuei tocando com ele.

Nessa época, tinha nascido meu filho e a minha primeira esposa não queria se mudar para lá. Achava o lugar um pouco afastado. Nós morávamos na Teodoro Sampaio e eu estava começando a dar aulas. Eu já tinha esse trabalho com o meu irmão e com Zeca Assumpção. Então, ficamos em SP. Naquela época, o Hermeto tinha a necessidade de ter os músicos bem próximos. Nós sentimos muito, mas ficava difícil nos deslocarmos naquele momento. Ficamos em São Paulo mesmo e o Hermeto continuou com várias formações até encontrar essa formação com o Márcio Bahia, o Itiberê. Aliás, o Itiberê tocou no meu primeiro trio.

Eu fiquei em SP e o Egberto soube que eu tinha deixado o grupo do Hermeto. Ele ia começar a turnê Carmo e Dança das Cabeças. O Naná não poderia vir ao Brasil para tocar. O Egberto nos acompanhava muito no grupo do Hermeto. Esses concertos de 1976, o público era Milton Nascimento, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Egberto, César Mariano, Elis Regina todos os músicos do Rio pintavam lá. Todos para ver o que estávamos fazendo, pois fazíamos algo de música nova. Depois da bossa nova e tropicália, aquele grupo ali foi que apresentou um trabalho, que está sendo a fonte de muita coisa, que se faz até hoje no Brasil e fora também. Vinha muito estrangeiro para nos assistir aqui. Nós fazíamos concerto com quatro horas de duração, sem que ninguém saísse da sala. É algo muito difícil de fazer. Tínhamos um público com bastante informação.

Depois, veio o trabalho do grupo UM, que era o embrião da banda do Hermeto, que era o meu irmão, eu, o Zeca Assumpção, o Mauro Senise, que conhecemos através do Hermeto, o Carlinhos Gonçalves, que é um percursionista que mora na Alemanha, que gravou o Marcha sobre a Cidade junto com a gente.

VMI - Há quanto tempo você trabalha com a tabla?

ZEN - Eu conheci a tabla quando eu tinha o grupo com o Guilherme Franco, que também é uma pessoa importante para mim porque nós pesquisávamos muita coisa e tocávamos à noite. Ele é uma pessoa que tinha esse objetivo de tocar no limite. Foi aos EUA, conseguiu isso, de tocar com os caras que também tocam no limite. O Guilherme tinha muitos discos na casa dele e foi que me mostrou a primeira gravação de tabla, porque ele tinha um disco do Chatur Lal, um tablista maravilhoso da época, que tocava com o Ravi Shankar na década de 50. Ele tinha um disco dele com aquela coisa de sílabas indianas. Eu ouvi aquilo e fiquei louco. Muito legal e eu tinha uns 16 anos de idade. É uma música profunda pra caramba, mas nós não tínhamos conhecimento disso no Brasil. Não tinha livros e nem tabla. O Guilherme foi pela primeira vez a Nova York para dar uma checada no mercado lá e percebeu que tinha condições de ir para ficar, pois estavam precisando de percussionistas brasileiros. Quando voltou ao Brasil, trouxe uma tabla e começamos a estudar. Quando ele foi embora, deixou a tabla comigo. Nós quebramos a cabeça. Eu gravei o disco numa gravadora, que nem me lembro o nome dos artistas. Eu usei a tabla mais ou menos em 1971 ou 72 numa gravação.

Depois, pratiquei uma técnica minha. Gravei de novo com o Egberto uma faixa no Nó Caipira com a tabla dele, que ele trouxe da Europa por causa do Nána. Eu gravei com a pele da tabla rasgada. Depois, veio um percussionista de fora, acho que americano que tinha ficado anos na Índia e ele sabia tudo de tabla. Ele veio para estudar percussão brasileira e a minha casa lá em Pinheiros era um centro. Todo mundo baixava lá e esse menino baixou lá, eu ensinava percussão brasileira para ele, e ele me ensinava tabla.

Todo mundo baixava lá em casa. Vieram os percussionistas da Filarmônica de NY e foram estudar lá em casa. O pessoal de percussão de Strasbourg, que foi fundada por Stravinsky, foi fazer um master class de percussão brasileira. Todo mundo tocava naquela casa. Foi nessa época, que aperfeiçoei a minha técnica e os sistemas. Na viagem que eu fiz com o Egberto e o L. Shankar, ele me passou a música do sul da Índia. As sílabas rítmicas, como trabalhar com aquilo ali. Em 1984 ou 85, eu conheci uma cantora de música clássica indiana, que morava em São Bernardo , Meeta Ravindra. Ela é muito boa, foi formada na Índia para ser cantora.

Na Índia existe o negócio das castas e os casamentos são combinados já quando a pessoa nasce. Ela tinha um casamento combinado com esse cara, que era engenheiro da Volkswagen da Alemanha. Ela só o conheceu na semana do casamento. Ele foi transferido para São Bernardo e vieram para cá. Por sorte, é uma pessoa maravilhosa, que deu a maior força para ela continuar estudando música, porque ele adorava música também. Ela continuou estudando aqui no Brasil, trazendo coisas da Índia e pesquisando. Eu tive a oportunidade de conviver com essa família durante uns sete anos. Estudar e tocar. Nós tocávamos basicamente para a colônia indiana em São Paulo , fomos tocar até em Manaus para a colônia indiana no aniversário da Independência da Índia. Toquei várias vezes para Embaixador e Cônsul da Índia. Só eu e a Meeta. Ela cantava e eu tocava aquele harmônio, que é um pianinho de fole, que com uma mão você faz o fole, como uma sanfona. É tradicional lá da Índia. E foi uma época que eu dava muita aula. De 1977 para frente, uma parte da minha vida foi dar aula mesmo. Na prática mesmo. Fui criando a didática, não tinha quem ensinasse esse tipo de coisa. Hoje, eu não posso dar aula porque não tenho diploma de universidade, mas eu que ajudei a criar a didática de percussão porque não existia ninguém que ensinasse.

VMI - Como foi sua participação no Pau Brasil? Quantos discos você gravou com eles?

ZEN - Está seguindo da maneira correta, porque aconteceu depois dessa experiência com a música indiana, que durou até final dos anos 80. O meu irmão estava fazendo outros trabalhos e, entre eles, estava com o Pau Brasil. Já tinha gravado um ou dois discos acho com eles. Mas nós nos reaproximamos para fazer um trabalho de dueto, porque nessa época eu dava muita aula, muita mesmo. Então, eu não tinha muito tempo para fazer outras coisas. A única coisa que eu fazia era ir para São Bernardo tocar com o Meeta. Eu e o Lelo resolvemos fazer algum trabalho junto, então começamos a preparar o material, que era o duo Nazário. Nunca saiu nada com esse nome, mas tínhamos esse trabalho.

O Lelo com o Pau Brasil e quem tocava com eles na época era o Nenê, que estava morando na França e tinha uns concertos para fazer. Eles me chamaram para fazer alguns concertos e eu aceitei. Peguei o material do que eles tinham gravado e em 1990 ou 91 mais ou menos, tinha o trabalho com o meu irmão e estava fazendo uns concertos com o Pau Brasil. Houve uma mudança dessa formação, o Bellinati saiu do grupo, porque ele tinha um trabalho com o Garoto e o Teco Cardoso ficou. Era quase a formação do Grupo UM. Era o Rodolfo que administrava o grupo, ele tinha a gravadora Pau Brasil, que estava lançando e tal. Então, ele chamou a Marlui Miranda, que também já tinha trabalhado comigo na época com o Egberto em 1977. Eu gravei o primeiro disco dela, chamado Olho D' Água, que era o quarteto do Egberto e ela. É um disco maravilho também. Essa formação: Marlui Miranda, Teco Cardoso, Lelo, Rodolfo e eu foi a formação que gravou o Babel, que de todos os discos do Pau Brasil, foi o que ganhou o Prêmio Sharp em 1996 e foi indicado ao Grammy nos EUA, B est Jazz Performance em 1998. Foi no ano junto com a Mantiqueira, mas eles foram para o Jazz Latino . Não sei por que nós fomos à outra categoria, mas concorremos junto com os americanos e não tínhamos chance de ganhar nada. Só a indicação já foi uma grande vitória, pois ser indicado numa categoria de jazz, sem morar lá é difícil, pois eles são protecionistas.

O trabalho do Pau Brasil foi muito bom e poderia ter sido muito melhor. Eu acho que o Rodolfo, que era o líder da gravadora, veio com uma mentalidade para ganhar mais dinheiro e o Pau Brasil não era. A música instrumental nunca deu muito dinheiro e nunca vai dar. Não é um negócio de fazer grana e, sim, de fazer música. Sobreviver. Procurar melhorar com certeza, você nunca consegue furar o bloqueio da mídia, que coloca muita grana para manter o status. Hoje em dia é que nem jogador de futebol, o cara quando ganha muita grana, ele nunca deixa de estar na TV e nunca vai deixar.

Quem está nessa situação, conseguiu ganhar muito dinheiro, nós que estamos para fazer o lance só pensando na coisa artística mesmo, não temos nem a pretensão de atingir um nível desses. Então, a música instrumental nunca vai ultrapassar certo patamar. Eu acho que subiu na cabeça uma coisa de ganhar dinheiro, de fazer Word Music e outras coisas, que não eram o objetivo de trabalho até do próprio Rodolfo porque não deu certo e não rolou mais nada. Mas com isso ele destruiu um trabalho, que poderia ter rendido coisas maravilhosas. Quando fomos tocar em NY na 25ª Conferência de jazz, nós tivemos uma das maiores audiências do teatro de 1500 pessoas com a nata do jazz do mundo nos assistindo e o público aplaudindo de pé. Foi um sucesso estrondoso lá. Se era para abrir porta, nós escancaramos.

Tem gente que está voltado para o sucesso e faz qualquer coisa para isso. Eu e o meu irmão sempre tivemos uma preocupação maior com a arte do que com o sucesso. Eu tive oportunidades para trabalhar com um monte de gente conhecida e não fui e não vou mesmo. Vou continuar fazendo isso. Eu tenho um objetivo. Tudo é cíclico, às vezes, você está em cima e, às vezes, em baixo. Mas se você perder o objetivo, não vai a lugar nenhum. Não podemos perder esse objetivo de fazer trabalhos artísticos, mesmo que eles não atinjam muita gente, mesmo que não seja uma coisa da moda. Tem épocas que a moda é um tipo de música. Acho que quem faz isso é feliz. Qual é a melhor coisa do que ter consciência de ter feito alguma coisa legal? Não tem nada melhor do que isso. E isso pode não ser considerado no momento, mas em alguma ocasião será analisado. Todos os trabalhos que fizemos tem sido assim, em algum momento ele será analisado e ouvido, o importante é que eles estão aí. São coisas concretas.

VMI - Como é trabalho com o projeto ZEN?

ZEN - O ZEN é um projeto com duas características: uma que eu comecei, mais ou menos, em 1997 e 98, quando estava no final dessa fase do Pau Brasil e eu comecei a pensar, que as novas gerações do Brasil não conheciam a história da bateria brasileira. Como eu tenho muita coisa disso, eu sempre gostei de pesquisar e guardar as coisas, eu tenho muito material em casa. Eu comecei a tirar as músicas daquela época. O grupo já foi quarteto, quinteto e octeto, que visa resgatar esse material. Começou em 1997, já estamos em 2005, já são oito anos, que eu estou tocando esse material. Escrevendo artigos na revista, quando o editor era um cara que me dava força, porque hoje já mudou tudo também nas revistas de bateria.

Eu tenho partituras da maioria dessas músicas. Todo o material que o pessoal tocava, e não é Garota de Ipanema, são coisas que pouca gente conhece. Eu comecei a tocar com esse grupo lá em Pouso Alegre , onde eu dava aula no conservatório. Eu tinha um octeto e tocávamos vários arranjos e começamos a trabalhar em cima desse material. Depois, diminuiu, virou quinteto e há dois anos e meio, mantenho um quarteto. Fazíamos todo o mês em SP, no All of Jazz. É só este material com algumas composições minhas.

Depois, veio o projeto do meu disco, ZEN, que foi uma coletânea de trabalho solo, que realizei no período de dez anos. Recolhi tudo e gravei num disco, que é o ZEN. Tem outra coisa, que é o trio novo, o último que saiu material gravado, foi o Percussônica. Eu, meu irmão e o Felipe Ávila, que já tocou comigo há muitos anos. É um excelente guitarrista, pouco conhecido.

Em 1995, começaram os patrocínios. Acho que foi uma repercussão de um trabalho que fazíamos, mais a entrada do FHC, o dólar baixo e a invasão no mercado brasileiro dos importados. Foi uma correria para os industriais melhorarem os instrumentos para competir. Foi bom. Hoje, já temos instrumentos de excelente qualidade e em função dessa briga comercial a Pearl me chamou para fazer um trabalho com eles, de patrocínio, depois a Zildjian, me levou para Boston para conhecer a fábrica e estou com eles até hoje. A baqueta Liverpool, que é nacional e tem a minha assinatura. Com esse tipo de coisa, abriu a possibilidade de fazer muitos workshops para divulgar as marcar. As próprias empresas entre 1996 e 97, a grana estava boa, produziam esses workshops no Brasil todo. Nós dávamos aula, tocávamos e mostrávamos os instrumentos.

Com isso, teve um Zildjian Day, que foi o dia da marca Zildjian, fabricante de pratos. Eu falei para o patrocinador, que eu queria montar um trio para fazer esse dia com o meu irmão e o Felipe Ávila. O Felipe nunca tinha tocado com o meu irmão, mas se conheciam há muitos anos. Eram dois caras que eu tinha uma relação muito boa. E a Zildjian bancou a montagem desse trio, o ensaio e tudo mais. Nós fizemos o Zildjian Day e gravamos ao vivo. Lançamos o Percussônica. Eu mesmo lancei o disco, produção independente. Depois de quatro anos, teve uma outra oportunidade de fazermos outro concerto no Centro Cultural Banco do Brasil. Até o Nelsinho Ayres era o curador desse projeto, que se chamava Jazz em Harmonia Brasileira. Nós gravamos de novo e agora no final do ano passado, lançamos o Percussônica ao vivo hoje. É o último disco. A última gravação foi em 2002. No ano passado, eu participei de vários discos também, como o do Felipe Ávila, um disco bonito para caramba, chamado Janela. Muito bom e tem um pessoal muito bom tocando. O pessoal lá de Pouso Alegre, os projetos da prefeitura, eu participei, o Euler Pereira, o Zé Helder também, música do sul de Minas. Uma homenagem ao Johnny Alf, com um duo de violões e um baixista. Eu gravei um disco com um francês, que deve estar saindo na França agora, que é demais, é com a Tetê Spíndola. Mas ela cantando de uma maneira que você nunca imaginou que ela pudesse fazer. As músicas são do cara mesmo, nesse disco ela está um arraso. É uma mistura de música erudita com Etna. Ele veio gravar aqui no Brasil com alguns músicos europeus também. Muito legal.

Agora, estou com o Cid Campos, que é o filho do Augusto de Campos, que tem um trabalho muito legal. Estamos gravando o segundo disco, o primeiro disco fomos para Portugal, teve críticas muito boas. Mas é isso. É um trabalho de formiguinha.

VMI - O que você acha da nova geração de músicos?

ZEN - Eu acho que já tem muita gente tocando bem hoje em dia. Têm muitas coisas acontecendo, mas que infelizmente, pelo mesmo problema que, às vezes, nós não chegamos a todos os lugares, também ficamos um pouco distante, a não ser pelo programa instrumental SESC ou TV Senado, esse tipo de programa, que dá uma abertura legal. É o único acesso que temos para esses grupos novos. Eu sei que tem muita gente tocando bem. Tecnicamente tocando bem. Precisamos aguardar o que realmente vai surgir de coisa nova no sentido de personalidade.

Eu acho que temos bastante em quantidade. Na época que eu comecei e me desenvolvi, tive que buscar isso. Eu não sei se a nova geração está buscando personalidade, ou só técnica precisa e alguma coisa semelhante do que já foi feito antes. Essa é a minha dúvida e só o tempo vai dizer. Quem realmente vai surgir como o novo Hermeto ou Egberto, ou novo Grupo Um, Pau Brasil. Nós já deixamos muita coisa aí e, às vezes, as pessoas fazem coisas, que já foram feitas antes. A maior riqueza que podemos deixar são estes trabalhos que temos que o músico não conhece muito bem, às vezes até por falta de dinheiro para comprar o disco ou de conhecimento. Às vezes, se vê alguém tocando em que tecnicamente está tudo correto, mas musicalmente não tem tanta novidade. Só resta saber se as pessoas têm consciência disso e se é isso que elas querem fazer: Só copiar uma coisa ou fazer de novo alguma coisa que já foi feita. Como eu fiz para tentar resgatar alguma coisa, que as pessoas não conheciam é super válido, mas se você faz pensando, que está inovando acho que é uma coisa que não tem muito sentido.

VMI - Para você, qual é o futuro da música instrumental no Brasil?

ZEN - Olha existe o crescimento. Realmente, como eu falei, hoje nós temos alguns canais para a divulgação. Não se compara a grande mídia. Existe toda essa dificuldade. Mas com esse crescimento nós podemos deslumbrar uma continuidade desse tipo de trabalho. Só faltam duas coisas para que isso aconteça: produtores especializados e agentes de música instrumental para colocar todas essas pessoas, que fazem a música em contato com todos os eventos, que já existem no país. Isso é muito difícil. Têm-se muitos festivais, às vezes, o cara não tem contato com artista e vice-versa. Quem é o intermediador disso? É o agente, que na Europa e nos Estados Unidos foi quem fez a coisa rolar. Outra coisa é que as cidades abram casas onde existam instrumentais ao vivo tocando. Há uma mudança da mentalidade de donos de bares, pois, o que adianta se ter um monte de escolas e professores, mas não ter onde tocar. A coisa mais básica que existe é se você criar uma força de trabalho, que são os músicos, é necessário ter um mercado para os caras poderem desenvolver essa profissão.

Se você não tiver o mercado, você está criando um monstro. Vai ter um monte de gente sem ter onde tocar. Nem os profissionais conhecidos e nem os jovens vão ter oportunidade de mostrar nada. Então, criar muitas escolas e universidades, mas e o mercado? Se não tem, existe um problema sério. É necessário agenciar os músicos, mentalidade aberta também para que todos possam ter seu espaço para mostrar as sua música e a criação de mercado.

Muito obrigada Zé!